2008-05-03 05:48 | 只看楼主
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用光与造型

用光与造型


，作为本章开头，我们有必要对光的一些基本特性，做一循序渐进的了解。
自然光与现有光
、光的基本特性
所有的光，无论是自然光还是人造光，都具有一些相同的基本特性：
( l ）光强：指光的相对强弱，它随光源的输出功率及光源的距离而变化。
( 2 ）方向：如果只有一个单独的光源，则方向明显。如果不止一个光源，像多云的天空，则力向性不易察觉。前者被称为直射光，后者则被称为漫射光（或叫散射光）。
( 3 ）颜色：光线颜色随不同光源而异，也随光线所通过的不同物质而异。阳光或自然光与自炽灯光或电子闪光灯发光的成份不同。而且，阳光本身的颜色，也随天气条件和一天中时间的变化。

改变根据相机所在位置，光线可以从任何方向投射到被摄体上。当主光源很强时（在通常的室内广告摄影拍摄中，一般都会有一个明显的主光源），从照相机所在的位置出发，由于光线落厂被摄体的部位不同，所产生的效果亦不同。
按光源位置可分为四种基本类型
正面光
正面光可产生几乎没有投影的影像。它是摄影者背对着光的光线的类型。由于被摄体的所有部分都被直射光所包围，它所得到的影像一般为缺乏影调层次的影像。正面光往往给人产生一种二维平面效果，通常也称为平光。
45°角侧面光
这种光线能产生很好的光影排列。形态中有丰富的影调层次，可以突出深度感，产生立体效果它使被摄体的结构和质感可以得到充分的表现。这种类型的光线也被看作是人像摄影的最佳光线。它用于人像摄影能够使人物显得更自然，更生动。45°角侧光是表现被摄体质感最充分的一种类型的光线。
90°角侧光
90°角侧光具有表现物体结构的特殊能力，有夸张强烈的艺术表现力。90°角侧光是戏剧性的照明，可突出明暗的强烈对比。它还可以最大限度地制造画面深度空间。采用90°角侧光时，被摄体的受光部和阴影部都是构成画面的同样重要的组成部分。
逆光和背侧光
当光线完全移到被摄体背面时，阴影就会直接对着摄影者，这时就会产生逆光。如果背景基本上都是明亮的，不透明的被摄主体的前景就会变暗，形成剪影。此时画面的反差加强，色彩的表现力会大为减弱，这适于突出被摄物体的外形和消除一些多余的色彩。
当被摄物体后面的光源位置有所偏离时，可在被摄对象边缘勾画出一个具有表现力的明亮轮廓，这就是背侧光（轮廓光）。当明亮的光源处于视觉画面之外时，这种效果最为强烈。此时被摄主体呈平面形态
二、光线的类型
光线的方向，只是影响被摄对象的几个因素之一。被摄画面阴影部分的“强烈”或“柔和”则是光线的类型表现。强光可以创造清晰的轮廓、富于变化的效果、强烈的明暗对比。被摄体的结构清晰；而使用柔和的光线则阴影轮廓模糊，被摄体本身的线条得到强调。
强光
这种光线创造显著、清晰的轮廓结构。光源越集中，距被摄对象越近，轮廓结构越鲜明。它肯定形成轮廓分明的阴影。在受光部和阴影部之间，形成强烈的明暗反差。强光非常适于突出被摄物体表面的质感，或有特色的形状，以及表现鲜艳的色彩。它可以产生明显的阴影，制造醒目的线条，可用来增强画面的结构。受光部与阴影部形成高反差，能使被摄主体从周围环境中脱颖而出。使用侧光时，这种效果更加明显。
半漫射光
当光源变大，且距被摄体较近时，光线就变得相对柔和。这种变化使较大的光源从更广的方向射向被摄体。它使被摄体的受光面和阴影面之间产生了更加渐进的变化，它不会产生浓重刻板的阴影。使用半漫射光时，色彩显得要比强光照射时稍稍平淡，但细节刻画得更加清晰自然。
柔光（散光、漫射光）
非常散漫的柔和的光线，能创造几乎没有阴影的效果。当你使用非常大面积的光源，就会出现这种效果在自然环境中，阴天强光照射下大面积的投影部分就会产生柔光效果。柔和的光线具有一种被光所笼罩的感觉。浓重的漫射光，看上去好像不如强光醒目。但它比其它类型的光线更容易控制在广告摄影中它应用最广泛。拍摄中往往需要增大反差。柔光能创造精确的造型、浅淡的色彩和细微的明暗分布。

光线与被摄体的特性


我们周围的被摄体的表现，在拍摄过程中取决于两个重要因素。一是它们所接受光线的类型，另一个是它们自身的自然属性。材质的表面和材料的特点对光线的不同作用，从而产生不同的视觉效果材质从对光线的反映方面可分为透明材料、半透明材料和不透明材料。
在同一光照条件下，一被摄体可能显得比较明亮，而另一被摄体则可能显得相对暗淡。这是因为前者的影调反射r 照射在该被摄体的大部分光线；而后者则吸收了大部分光线。光亮、平滑的表面就比粗糙的表面能展现更丰富的影调和色彩值。色彩既受被摄体本身材料及表面光泽的影响，也受到光线的色彩的影响。被摄体的形状也提示出光线的性质与作用。圆形被摄体的影调变化是渐进的，而有棱角的被摄体或平板的被摄体的影调变化就十分鲜明。所有这些视觉特征都表达了最重要的视觉信息。据此，我们能够立即判定某物体是平滑的，或是有光泽的。物体本身的质感特征决定了被摄体怎样实际改变了光线及其相互作用。在实际拍摄过程中，被摄体的丰富特性经常不易表现，特别是当不同的材料混杂在一起时。在这种情况下拍摄，就要精心选择光线，或者使之能保证所有材料都能表现出合适的效果，或者突出某一重要材料的特征。
当你要表现不同材质的特性时，要考虑的最重要的因素是光线的方向。正面光通常会消除透明物体与不透明物体或半透明物体之间的差异；而侧光或侧逆光往往能够突出它们之间的不同特征这是因为，这三种材料的视觉特性都是通过材料能阻挡其光线，或让光线穿过来表现的。

广告人像的用光与造型


人像广告摄影的基本布光
人像广告摄影的布光方法基本上是从西欧古典油画的一些方法演化而来。其中“伦勃朗布光法”是男性人像运用最广泛的一种。它是以荷兰著名画家伦勃朗的名字命名。这种布光法的基本特征是将光源移到和摄影机成45 度角处，左右皆可，摄影机与人物是平行角度。由于受光部与投影部的造型作用，从而使人物呈立体感，且画面产生纵深感。这种人像布光法起源于欧洲，结合了西方民族的人种结构特证。其效果是立体感强，层次变化丰富，人物的阴阳面对比呈明显的视觉张力。但一般来说，由于东方人的脸型和五官特征，光线的使用为轮廓光加平光似乎更适合一般东方人。
人像广告摄影用光的方向也与我们在上文提到过的同样题目基本相同。我们再结合人像的具体特征，分别加以描述：
全正面光
光源在摄影机附近，正面对准拍摄对象。此时，影调几乎没有变化，没有光影对比，看上去缺乏立体感。一般情况下这个位置通常是辅助光。但如果模特不是正对着光源，而是半侧或有一定倾斜，就会自然生动得多（图55 ）。
90°角侧光
将灯光移到和相机成90°角处，这种光线使人物产生戏剧性效果。这种布光在通常情况下很少采用，只是为特殊表现效果才使用它，例如拍摄有个性的人物，或者是广告模特儿作为广告产品的陪衬时（图56 )
逆光和背侧光
逆光可以使模特儿的造型和发式更生动精彩。而背侧光也可以造成相应的剪影形状。通常背景光、仁光与辅光连用。这样既可以制造逆光剪影效果，又可以使模特儿的内外形态都较清晰（图57 ）。
背景光
背景光可用聚光灯或溢光灯。它在拍摄对象的后面对准背景。它的主要作用是使拍摄对象和背景之间的影调分开，因而看上去使照片更有立体感和空间感。另外，背景光还能创造气氛。
一般情况下，我们把背景光放置在被摄体后面。为使光源不会出现在画面中，可以把它放粉在画面之外，也可以用画面中出现的被摄体进行遮挡。背景光对整个背景进行漫射照明，这样就会形成基本丘整体均匀的影调。背景光的影调与被摄体的照明没有直接关系。
改变背景的影调有两种方法。一种是改变背景本身的颜色。例如，将浅色无缝背景纸用少亮色影调（用色饱和度高的彩色背景纸也可获得相近效果），将中等灰色或饱和度适中的无缝背景纸用少中灰影调，将深色无缝背景纸用于深暗影调。另一种方法是只需采用浅色无缝背景纸，然后改变其光线强度也可以在其灯前放一中灰滤光片。
塑型光
这是辅助光的一种，它可以用来表现人物的结构、轮廓特征、质感和细节。
头发塑型光，简称发光。它的位置一般是对准头顶，稍偏于发型轮廓线的后边。它可以表现出头发的颜色、质感、造型及光亮度。在背景颜色较深时尤其明显。这里应注意的是应尽量避免发光靠前，因为这会使发光投射到前额和鼻子处，从而有损人物面部的整体造型。
通常，辅助光或轮廓光是一束小的聚光，用来强化或是点缀局部造型。塑型光一般从后面使用，但它也可以给人物制造一些特殊效果。比如，加一些光斑或突出某一小块区域。对人物用光的实践，会加强拍摄者对画面的控制能力，提高人物摄影的表现力。这有助于创造出无论是在技术上或是艺术上都相当完美的照片来。这个学习过程应是从静态到动态，从光线的布置摆放到自由任意选取和各种光线条件下的创造性应用（图58 ）。
光源的分布
主光源的位置
确立主光源的作用是人物摄影造型的基础。它基本确立了明暗区域在模特儿身上的分布。一般的人像照明，主光的基本位置是在与照相机成45°角的一边。光源的左右位置，在模特儿的相反方向。如果模特儿的头朝左偏，那么主光源就应放在照相机的右边，反之亦然。
一般的布光规律是：将主光移到一边，然后把光源升高或降低直到模特儿的脸上产生一个三角形光区为止。这个光区一边是由面颊形成的光区，另一边是鼻子形成的暗影。三角形的光区应在模特儿相对远离光线的一边。它应从下眼眶处开始，向下延伸，止于鼻底同高处，呈倒三角形。鼻子下边暗影的位段一般是从鼻底部斜着移到嘴唇的外缘，这样的光影效果有利于表现模特儿的内部造型特征。这种布光方法也不是一成不变的。每个模特儿的形象、表情、气质各不相同。这要看对象的哪一部分吏有代表性，更需要表现。要做到有选择、有重点地表现对象。
辅助光源的位置
它的作用是照亮由主光所产生的暗影。如果暗影很浓，难以看清细节，就需要添加辅助光。它使暗彩柔和，使细节得到表现。辅光的另一个作用是使模特儿的眼睛看上去更有光彩，这就是眼神光。因为人眼有很强的反光能力。
辅助光应尽可能放在靠近摄影机的位置，并与摄影机的高度大致相同。因为这可以减少辅助光所投射的任何阴影，而阴影一般只能由主光产生。辅光一般应放置与主光相反的一边，这样可以与主光源形成一个角度，使辅光更充分地发挥作用。辅光的光线强度应与主光拉开，这样的布光才会有层次，有秩序感。
主、辅光强度对比一般为3:1或4:1较适宜。用3:l的光比基本暗影布局比较合理，并且能够体现出面部皮肤的质感和细节，一般女性模特儿较适宜。4:1 的光比较强烈，一般男性模特儿较适宜。
调整光比变化的几种方法
我们改变主光源到模特儿间的距离。由于辅光源往往紧挨着摄影机，向后移动它是不现实的，这时通常是移动主光源。改变光的强度。一般是改变主光源的灯光强度。使辅助光漫射，可以加一个漫射屏遮住辅助光减弱其光比。使用羽化光不改变辅助光的强度及位置，仅改变反光器的角度，从而使反光器（或漫射屏）的边缘线照射到模特儿身上，而光源中最亮的中心部分不照在拍摄对象上。其效果是在模特儿的暗影区的光线较柔和，而且很容易就能控制照射到拍摄对象身上辅助光的光量。
人物广告摄影的常用布光方法
伦勃朗布光法
这是一种拍摄男性模特儿常用的布光方法。它的特殊之处在于，主光照射形成的暗影出现在离照相机较近的那半边脸上。而一般拍3/4正面人像时，离照相机较近的那半边脸是明亮的。伦伯朗布光法是将主光源放在摄影机的左边。主光照射在鼻子上形成的暗影从鼻子一直延伸到嘴边，同时在面颊上形成一个三角形光区。这与一般人像广告布光法有所不同，一般是主光出现在照相机右边，与其刚好相反。辅助光与一般布光法相同，紧靠在照相机的左边，也就是伦勃朗布光法的主、辅光都在照相机的左边。该布光法的目的是制造戏剧性的凝重感很强的画面效果。因此，要保持暗影浓重一些，辅光可以减弱，比例为9:l左右。为了不使人物的暗部隐没在暗色背景中，在模特儿的头部后上方要用一个塑型光，用以勾勒出人物的外耳轮廓。此时应注意的是不要让塑型光照到脸上。伦勃朗布光法又名暗影布光法。
蝶形布光法
一种比较适合女性模特儿的布光法称“蝶形布光法”，因为用这种布光法在模特儿的鼻子下面形成一个很像蝴蝶的暗影。它的特点是把主光放在模特儿的正前面的顶上方。用蝶形布光法可以拍正面像或3/4正面像。它最适合于表现女性模特儿的眼睛及神态，同时也能最大限度地弥补皮肤上的毛孔、瑕疵与面部皱纹等的不足。它更适合表现椭圆形脸，能够突出其骨骼结构。但方形脸则不太适合，它会使本来很宽的下巴显得更宽。
布光开始时，把主光置于模特儿的正前方，然后把灯光上移，仔细观察模特儿鼻子下面的暗影。当蝶形暗影的底部在鼻子和嘴唇之间的时候，停止移动灯光，这就是主光合适的位置。对脸型较瘦的人，让蝶形暗影的底部在鼻子以下1/4处，这样可以有较多的光线照射到面颊，从而产生较丰满的效果；反之，如果脸型较胖，让蝶形暗影在鼻子以下2/3处，会使睑两边产生较多的暗影。这种用光方法所带来的启发是，如果要使模特儿的某一部分减弱，就让其处于暗影中或使之虚化。使用蝶形布光法如果是深色背景，一般要在模特儿的左右甚至后上方加发光和塑型光，以表现发型的轮廓并使之与深色背景分离。
我们总结出两条原则，用它们来处理夸张还是缩小拍摄对象脸部的某一器官：照相机离这个器官越近，看上去就越大，反之就越小；处于明亮部位的器官看上去显得大些，处于暗影部位的器官看上去要显得小些。
根据以上原则，我们就可以处理模特儿脸上的某些缺陷，使之得到弥补。广告模特儿由于大都经过严格的挑选和培训，所以他们的优势特征明显。运用好以上原则可以充分发挥他们的优势与自身魅力。

摄影构图



构图作为视觉艺术的基本表达方式之一，无论对于广告摄影，还是作为摄影学本身，或作为其它视觉艺术，都具有语言学上的意义，具有普遍性。它不仅提供摄影艺术的表现形式、审美价值，更重要的是建构意义。它是视觉观念的有效传达。摄影构图的意义传播方式是建立在视觉语言符号和视知觉心理学的基础之上的。同时，它还与摄影本身的原理及人类的视知觉经验相联系。熟悉掌握摄影构图的一般原理固然重要，但更重要的是通过建立构图的语言学意义，使其具有视觉交流的作用，从而达到最佳传播效果。
视觉语言符号作为传播学意义上的非语言符号交流，有其特有的符号表征和建构方式。它是通过诸如线条、视点、形状、质感、色彩、透视和对比等作为视觉语言的抽象符号组织进行建构的。这些视觉符号是通过人类的视知觉交流发生作用的。因此，它们与人类的视觉心理和生理会产生必然的联系。

构图原理


就像所有的艺术形式一样，一张摄影照片应由完整、均衡、简洁三个基本原则构成。纷杂的画面、过多的信息含量对有效的视觉传达及交流都是有害的。要充分理解这些构图原理我们有必要先了解一些人类的视觉在生理、心理过程中是如何能够感受、识别周围环境及变化的。
眼睛与大脑的分类与选择
生理学家的实验表明，眼睛和大脑能够接收数量有限的零碎信息。它们本能地为这些零碎信息失去其细节以形成整体。另一方面，人类的视觉系统还具有惊人的识别真伪的能力。尽管有大量的刺激不断落到视觉系统上，由于其复杂的过滤机制，它却能够准确区分真实的信号与干扰。
视觉过程的另一重要特征是影像的稳定。即使当我们处于不停的运动中时，眼睛和大脑所传输的影像也是稳定的，不稳定的画面使人产生眩晕感。大脑滤掉这些不稳定因素，阻止其进入我们的意识。即使每天人们接触到无数的视觉影像，眼睛和大脑以及受其影响的意识，仅记录感兴趣的和想要看见的东西。这种自然选择过程作为识别有关和无关信息的保护性分类机制而起作用。视觉环境由我们想看见的东西所组成，而不是由实际上包括的东西所组成。
尽管视觉系统的过滤和调整机制十分完善，视觉过程却易于出错。在观看某些结构和几何图形时，这一书实变得十分明显。通常，只有物体的影像在视网膜上足够大，并在有效亮度中，足够长时间地观看以及该物体由其背景中明显地被分离出来时，我们才能够准确无误地看到它、识别它、认识它。由于以上原因，视觉错误是普遍存在且时常发生的。摄影构图其中很重要的一个目的，其实并不是一定要避免这类错误的发生，而是利用视觉错误所发生的效果，为图像的有效传播服务，并使之成为影像表现的不可分割的组成部分。
构图的原理可以帮助我们寻找某种解决整体性的方法，但它们不是最终目的。完全依赖于这些原理也不能保证得到最佳结果。艺术作品是一种个人解释的结果，原理的使用是非常主观和直觉的。
构图存在于由画面中各种不同的单元发展为统一的整体。这是由对比与相似的关系决定的。例如，可以在一幅画中使用两种对立的线条。在摄影图像中这是由具体形象体现的。垂直线与水平线交叉。因为垂直线与水平线已经是直线了，这种相似又使它们发生联系。构图的整体与结构关系存在J 几对立与相似、和谐与变化的平衡之中。
构图的一般原则是强调和谐、节奏、均衡。它们可以使画面更具有视觉的吸引力，更生动、更有利于通过视觉传达画面的信息，传达作品的观念与情感。
和谐可以被视为一个内聚力的因素，将画面的各个部分联系在一起。它是通过视觉元索― 色彩、线条、质感、明暗、透视等等来实现的。同一图形成分的重复或连续使冲突趋于和谐。有规律的视觉单元被重复，也就产生了节奏。这种规律用得恰当、和谐就会成为整体的不可分割的组成部分。重复与节奏是不可分割的，节奏是重复的结果。重复是对视觉单元的强调，它制造了焦点与重点。重复并不是准确的复制，它也指相近或相似。重复的变化一般可使人的视觉神经得到调节。
节奏是对关联的、相似的或相同的单元进行重复或间隔中产生的一种流动感。在构图中，如果特定的部分在一种节奏的方式中被重复，一件作品就可以被视为一个整体。节奏也会给画面带来统一与均衡。在一幅画面中节奏可以是单一的，也可以是多重的；可以是形象的，也可以是视觉元素的变化。节奏的快、慢、大、小都会给画面带来特定的含义。它既是审美的，也是有意义的。
均衡所发挥的功能，是一种视觉经验，发挥着重力的功能。重力是一种普遍的、凭直觉就能感觉的经验。人具有一种对均衡本能的需要。如果失去均衡，人还有着一种对均衡期待的心理。大多数艺术作品都是在一种垂直或水平方向中观看，即顶边、底边和两个侧边。视觉构成的均衡是通过抵抗下降的冲力和各元素之间的重力达到的。在摄影创作中，均衡涉及作品的各部分之间“感觉到的”视觉均势。摄影家从水平、垂直、辐射和对角线等各个方向和位置来实现均衡。当这些因素被综合在一起时，有些因素在艺术作品中直接对均衡发生作用。这些可变性因素是位置、大小、比例、特性与方向。其中最重要的是位置。画面上的一切因素在位置、大小、比例、轻重上都要服从于整体的均衡关系。均衡对于画面的整体关系是非常重要的基础。忽视均衡就不可能解决构图的问题。
均衡是一种通过运用重力、注意力或吸引力来达到的对称感觉，通过对视觉画面的视觉元素的操作，实现画面的统一。均衡分为对称性、准对称性、不对称性、辐射型。对称性均衡是最简单、最明显的一种均衡形式。因为是同一性的简单重复，所以纯对称性均衡的效果是单调、乏味的。这种方式很容易达到画面的统一。
准对称性均衡是用来缓解纯对称性构图的刻板单调而演化来的一种构图方式。在这里，中轴线两边的部分或中轴线本身的变化吸引了观众的注意，但它们的相似性又造成重复的关系。
不对称性均衡意指通过画面上各部分之间的感觉均衡达到对不均衡元素的视觉控制。不对称性均衡没有规律，没有中心点，也没有中轴线。但是如果摄影家能够感觉、判断或估计对立因素及其张力在整体中的均衡，其画面上的结果将是生动的、动感的和富于表现性的画面结构，从而通过对立因素达到画面均衡。例如，一小块强烈色彩与某一大面积的中性色产生均衡；一块厚重的物体与一大而轻的物体产生均衡等。
辐射型均衡能创造出真正的或近似的均衡。在这里，力量的分布是围绕着一个中心点。这种力量的旋转导致视觉的循环。它不同于同一性的力量，通过调整力量的空间、数量和方向来达到兴趣的变化辐射型均衡在实用艺术中被普遍采用。在大自然中花瓣就是一种辐射式结构。太阳的光线既可以被看作是具象的也可以被看作是抽象的。
视觉艺术家是通过视觉元素（包括线条、形状、明暗、质感、色彩和空间）来对构图方式及构思含义进行把握的。在艺术发展史上视觉艺术家们创造出了无限丰富的视觉语言，如今图像已经成为人类表达思想与情感的主要表达方式之一。对于视觉影像来说，摄影家对形象把握的准确性、独特性和生动性主要取决于他对视觉语言的运用能力。因此，熟练和有创造性地对视觉语言加以运用是摄影者所面对的主要课题。
一、线条在摄影构图中的作用
视觉画面的形成是由具体的视觉形象构成的，而视觉形象本身又是由视觉的基本元素之的线条所组成。抽象的线条组成具体的形象。具体的客观世界存在于人的主观感受之中，因为视觉形象是由人的心理平衡与物理平衡所构成的。
作为自然中存在的线条与想象的线条是有所不同的。自然只有体积。在艺术中通过轮廓的方式来描绘体积。对于摄影家来说，线条是一种描绘的工具，其功能可以客观地描绘对象或从主观上来暗示感情的条件和反应。象形文字和字母中的线条结构被人们作为基本的传达手段来使用。但艺术家是在更为广泛的传达方式中使用线条。
线条在摄影构图中起着很重要的作用。首先，它作为结构画面的骨架，不仅具有构成具体形象的作用，还具有对具体形象进行表现的功能。它不仅具有具体的、直观的表现力，而且也有抽象暗示及象征性的功能表现。如拍摄一位性格刚毅，威猛的男性形象，除了准确表现出该人物的具体形象特征外，还应通过一些具体的技术手法（如光线、色彩等）去强调他的脸部及形体的轮廓线。我们常常看到的一些香烟广告中出现的一些男性模特儿常常能够给人带来这种感受。在这里，线条的作用是显而易见的。它在表现形象、组织空间、结构形式、启发感情，甚至包括对人物的性格刻画都带来了意义。画面的线条结构与其表情或情感内容都有着密切联系。
线条在画面中所起的作用，还在于使画面产生视觉上的均衡感。它通过线条的排列组织和分割，使摄影构图符合人的视觉平衡的心理需求；通过线条的聚合与分散作用，引导人的视觉去注视画而的主体，并使画面本身产生一定的秩序感。
创造出富有音乐般动感、节奏感的摄影构图，这也是线条在摄影构图中的一个作用。在这一方面，现代派画家康定斯基（Vasily Kandinsky ）和蒙德里安（Piet Mondrian ）会对我们有所启发。各种形状的线的排列组合会产生丰富多彩的视觉心理感受。线条的组织也会造成很明确的形式。这一点，世界上有名的建筑与建筑设计师也充分地利用了线条的这种功能。
线条在摄影构图中所发挥的作用，既有规定被摄体形状与特征的物理功能，同时又具有启发少、的具体感受的视觉心理功能。在一般条件下，它又必须符合人的视觉生理习惯。这就是作为线条这一视觉语言元素在摄影构图中所起的作用。在技术含量很高的广告摄影中，线条的作用与功能必须通过摄影者的高超的技术手段来实现。它必须有效地服务于照片的主题。构图方式应为能抓住观众的主题服务单纯的形式感在广告中是没有意义的。当然，线条本身也可以同时发挥几种功能。宽线条的运用就包括r 明暗与质感的创造。这说明在艺术构成的要素之间要制造一种明确的区分是很困难的。
二、形式、形状在摄影构图中的作用
20世纪初发源于德国的一个心理学流派对视觉艺术领域产生了重大影响。这个被称为格式塔的心理学派（也称完形心理学派），对形式、形状进行了具有理论指导意义的论述。格式塔是德文“gestalt”一词的译音。它指的是形式、形状或一种被分离的整体。该学派强调格式塔现象的重要性。该学派认为，每一种心理现象都是一个格式塔，都是一个被分离的整体，整体不等于部分的总和。相反，整体是先于部分存在并制约着部分的性质和意义。
格式塔理论最重要的洞察在于其对图形和基底之间的关系上。从我们看景物或图片的第一刻起，我们就本能地选择一个物体作为图形，其余的都变为基底。做此选择所需的时间仅为1/100 秒。
图表与基底的区别分别受下列因素支配：
( l ）图形必须明确地由基底分离出来；
( 2 ）通常把画面中较小的面积看作图形，较大的面积看作基底；
( 3 ）图形和基底不能同时觉察；
( 4 ）邻近的相似视觉成分结合成为图形；
( 5 ）对称和相对封闭的形状通常倾向于被看作图形。
摄影构图中形式感的获得的基本条件就是画面中心要有良好的图形与基底关系。同时，摄影构图本身还有对形状本身的具体要求：
首先，构图要通过形状捕捉事物的本质。我们知道任何事物都处于三维空间中。在画面构图形式中，一般只能看到事物的二维状态，它有时并不能反映事物的本质。这就要求拍摄者在构图形式中揭示出该书物的本质。
    其次，从一件复杂的事物身上选择出一个突出的标记或特征。这就要求拍摄者具备特殊的视觉判断力。我们知道复杂的装饰图案，其实都是由极简单的符号样式变化而成。任何复杂的书物都有它的符号标记或特征。拍摄者只有通过深入观察与认识才能从复杂的事物中提取这些符号标志
    一幅好的摄影作品不仅需要删除那些不必要的细节，而且还要做到能够选取那些足以说明问题的特征。也说是说，它必须能够把那些最重要的信息及时而又清楚地传给眼睛。要做到这一点，就要对摄影构图的形式进行简化。在格式塔心理学中，简化是这样被描述的：简化形成秩序，它把画面中丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一的结构中。在这个结构中，所有细节不仅各得其所，而且各有分工。
造成简化的条件通常有以下几条：
( 1 ）大脑领域中所存在的那种向最简单的结构发展的趋势，能够使知觉对象看上去尽可能的简单；
　　( 2 ）唤起知觉经验的刺激物的简化；
( 3 ）由知觉对象所传达意义的简化；
( 4 ）知觉对象对其传达意义之间的关系；
( 5 ）又见察者的精神状态。
刺激物是指投射到眼睛视网膜上的图形。它是一种物理事物，具有客观性，由这种客观性唤起人的主观经验，从而产生视觉刺激。而对这种刺激物的主观强化就是对视觉画面的简化形式要求。其次，是知觉对象所传达的意义对知觉经验的影响。一切艺术形式的本质，都在于它们能传达某种意义任何形式都要传达出一种远远超越形式自身的意义。简化要求意义的结构与呈现这个意义的式样的结构之间达到一致。这种一致性，被格式塔心理学家称为“同形性”。
知觉中表现出的这种“简化”倾向，是一种以“需要”的形式存在的“组织”（或建构）倾向。每当视域中出现的图形不太完美，甚至有缺陷的时候，这种将其组织的需要便大大增加。而当视域中出现的图形较对称，规则或完美时，这种需要便得到满足。
由于对“形状”的把握与知觉过程中对刺激物的“组织”活动有关，所以对形状的把握必定伴随着种种复杂的心理感受，例如紧张、松弛、舒服、憋闷、顺畅、愉悦等等。当不完全的形状呈现于眼前时，会引起视觉中一种强烈追求完整、对称、均衡、和谐与简洁的倾向。换言之，它会激起一股在视觉上将它“补充”或恢复到应有的“完整”状态的视觉张力。从而使知觉的兴奋程度大大提高 。
在艺术创作中，如何通过不完全形状造成更明确的形式感和视觉刺激力，是艺术家创造能力的一个重要表现。真正有感染力的不完全的形状，不是看上去模棱两可，而是通过省略某些部分，将另外一些关键部分突出出来，并且进一步使这些突出部分蕴含着一种向某种图形“运动”的压强或张力。每一个形状，都是紧张力的呈现，并且存在于某种特定的“力”场之中。
三、色彩在摄影构图中的作用
严格来说，一切视觉表象都是由色彩和亮度产生的。那些界定形状的轮廓线，是眼睛区分几个在亮度和色彩方面都截然不同的区域时推导出来的。组成三维形状的最重要因素是光线和阴影，而光线和阴影与色彩和亮度又是同源的。但是，严格地说，色彩与形状是两种互有区别的现象。色彩所传达的情感因素和作为标识的指示作用及象征意义，恐怕是任何确定的形状都望尘莫及的。
色彩作为视觉语言元素的最有表现力的要素之一，因为它的性质直接影响到人的情感。愉悦的色彩节奏与和谐满足r 人类的审美需求。色彩可以真实地再现对象，创造幻觉空间的效果。色彩研究以科学实证为基础，要求精确和明晰的系统性。
光与色
色彩来源于光线，包括自然光与人工光。光线微弱，色彩也就微弱；光线明亮的地方，色彩就会特别强烈。光线可以使原色更加强烈或暗淡。从光学中我们得知，来自太阳的每一道光线都是由以不同速度振动的光波组成的。在我们的视觉中产生的色彩感觉是我们的视觉对光线的不同波长反应的结果。光谱是由红、黄、橙、绿、青、蓝和紫组成。它们混合在一起时呈白色。
光谱的颜色是原色。它们最纯，也最明亮。当原色光线重叠时，就会产生附加色。例如，当红色光和蓝色光相重叠时，就会产生紫色光；当红色光与绿色光相重叠时，就会产生黄色光；绿色与蓝色光重叠时，就会产生青色光。了解这些对摄影者来说是非常有意义的。摄影者在布光、使用滤色镜、后期照片的制作都要用到这一内容。附加色，也就是说混合色也被广泛应用于电视生产、电脑图像、霓虹灯标牌、幻灯、多媒体展示和舞台布景等。摄影家的工作也是通过红、绿、蓝三原色的调和来创造丰富多彩的画面的。光谱中的七种颜色，其中有三种颜色是不能通过调和创造出来的，它们分别是红、绿、蓝，即所谓的三原色。它们之间相互调和，产生混合颜色，几乎可以产生所有的颜色。任意两种原色相调和产生复色。
三原色在色轮上的空间分布是均等的。这些颜色构成一个等边三角形。三种二次色被置于调和出它们的两种原色之间。它们创造了由橙、绿、紫构成的二次三色。每种原色和二次色之间的中间色创造了中间三色。任何颜色的补色都是以三原色系统为基础。例如，红色的补色是绿色，三原色另外的两种颜色，分量相等的黄色和蓝色的混合色。如果颜色是“混合的”二次色，其补色可以通过创造这种颜色的原色发现出来。
中间色包括黑色、白色和灰色。中间色只反射光的强度而不反映色彩，它是一种中性色。白色，可视为所有颜色的存在，因为它在一个表面上反射了所有同等程度颜色的波长。黑色则是吸收了所有色光，而没有反射任何色光。任何灰色都被看作是一种不纯粹的白色，因为它只是部分反射所有色光的结果。
色彩的物理属性
色相指示了一种颜色在色谱中的位置。每一种颜色实际上存在着很多微妙的变化。此外，把一种颜色和另一种颜色相混合会改变这种颜色的色相。
色彩的明度是一种对颜色反射的光量进行区分的指示，也就是每种颜色的明暗标准。在摄影创作中，明度是用光线来调节的。色彩的明度比（对比度）直接影响到照片的质量，它不仅决定了画面的亮度，也对色彩的饱和度产生影响。
纯度是色彩的第三种特性。纯度（亦称饱和度）实际上可以从透过三棱镜的光柱的色谱中可以看到。三原色被认为是最纯的颜色，二次色次之，三次色的混合更次。我们在改变颜色深浅的同时也改变了颜色的纯度，尽管这两种特性不是同一回事。一种纯度的变化是通过另一种相同明暗的中性灰色调和颜色而产生的，调和的结果是使色彩的纯色发生变化而深浅没有变化。颜色在加入中间色后会失去纯度，但在明度上不会发生变化。另外，两种补色的调和会使颜色的纯度严重下降；三次色的特征是低纯度和色相的中性化。
颜色本身并不重要，在画面中每一种颜色总是处于与其它颜色的能动的相互作用之中。颜色的组合与安排表现出内容或意义。任何主观或客观的安排都应该由于其整体而有序的和谐体系而有意义，从而引起人的视觉审美愉悦。成功地使色彩在摄影构图中发生作用，有赖于摄影者对色彩的基本法则的了解及本人对色彩的创造性认识。色彩的某种特性，能创造气氛或引起一种情绪反应。
色彩的“温度”也是色彩的一种组织系统。所有的颜色都可以分为“暖色”与“冷色”。红色、橙色和黄色使人联想到火或阳光，因而被称为暖色。而蓝色、绿色、青色等让人联想到天空、大海、青山等，而被称为冷色。这种色彩的冷暖关系可以受到周围邻近的影响而改变。它们的关系是相对的。单独的一块颜色无所谓冷或暖，只有两种或两种以上的颜色在一起时，色彩的冷暖才成立。两种颜色由于它们之间的互补关系而得到强化。
在对色彩的反应上的差别，每个人都有不同。它与一个人的个性及经验有关，是相当个人化的。心理学试验表明情绪欢快的人一般容易对色彩反映强烈，而心情抑郁的人则容易对形状有反映。对色彩反应强烈的人在受到刺激时一般很敏感，因此很容易接受外来影响，情绪起伏，不稳定，易于外露。而那些容易对形状起反映的人大都性格内向，充满理性，他们对情绪冲动有着强烈的控制能力。人们在传统上把形状比做富有气魄的男性，把色彩比做富有诱惑力的女性。法国现代派画家马蒂斯（Henri·Matiss ) 曾经说过：“如果线条是诉诸于心灵的，色彩是诉诸于感觉的，那你就应该先画线条，等到心灵得到磨炼之后，它才能把色彩引向一条合乎理性的通路。”法国画家普桑也说道：“在一幅画中，色彩从来只起着一种吸引眼睛注意的诱饵作用，正如诗歌那美妙的节奏是耳朵的诱饵一样。”德国古典哲学家康德在《判断力批判》 一书中更明确地写道：“绘画、雕塑，甚至包括建筑和园艺，只要是属于美术类的视觉艺术，最主要的一环就是图样的造型，因为造型能够给人带来愉快的形状去奠定趣味的基础（而不是通过在感觉上令人愉悦的色彩来表现）。那种能使得轮廓线放射出光彩的色彩起的是视觉刺激作用，它们可以使物体增添引人的色泽，但并不能使物体成为美的对象。相反，它们却常常因为人们对美的形状的需要而受到抑制。甚至在那些允许色彩刺激的场合，它们往往也是因为有了美丽的形状才变得华贵起来。”从以上著名人物的论述中不难看出，在视觉艺术中，在画面的构图中，形状或形式必须保持对色彩的绝对优势。色彩只能在有限的范围内发挥作用。
色彩的表现性
各种颜色都具有自己特定的表现性。人们所看到的色彩究竟以何种表象出现，不仅取决于它们在时间和空间的位置和彼此的关系，而且还取决于它的准确性以及它的亮度和色彩饱和度。歌德还把色彩划分为积极的（或主动的）色彩：红、黄、橙；消极的（或被动的）色彩：蓝、紫。主动的色彩能够产生出一种积极的，有生命力的和努力进取的态度，而被动的色彩，则适合表现那种不安的、温柔的和向往的情绪。
颜色的表现性是各不相同的。红色是一种充满刺激性和令人振奋的色彩，具有某种崇高性、尊严性和严肃性；黄色是一种安静和令人愉快的色彩；蓝色被描写成一种抑郁和悲哀的色彩。一般认为这些纯色所产生出来的视觉能动作用与混合色比较起来，只能算是中等程度。这些具有中等程度表现力的色彩，其特点是淡漠、空虚、平衡、严肃、安静等。绿色具有一种人间的、自我满足的宁静。这种宁静具有一种庄重的、超自然的、没有任何倾向性的色彩感受。
当纯色被混合之后就会产生动态效果。歌德发现，当黄色得到红色的加深时，就增加活力，变得更加有力和壮观，会给人带来一种温暖和欢乐的感受；而黄红色令人感到烦躁和暴怒；紫色被认为是包含着一种虚弱和死亡的因素。